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Hablando con Gabriel


Por Mauricio Cruz
Bogotá, junio del 2012

 

- Gabriel, hace unos días estuvimos escuchando el cassete de una conversación que grabamos el 3 de diciembre de 1985, en Paris, en la que usted respondía un cuestionario diseñado por mí alrededor de 17 temas básicos relacionados con la pintura. Y ahora, 27 años más tarde, me gustaría retomarla con el fin de auscultar las diferencias y afinidades que puedan encontrarse en un lapso de tiempo tan significativo.

A la primera pregunta, muy obvia, de si hablar de arte tiene, o no, particular importancia, usted respondió afirmativo aclarando que de todas maneras no es fácil ya que “las ideas surgen de una gran oscuridad”, destacando la habladuría sobre un fondo de naturaleza enigmática. Y al preguntarle si esa oscuridad le parecía ‘arquelógica’, usted precisa que más bien ‘arquetípica’, algo que viene del inconsciente, en lo que estamos básicamente de acuerdo. Lo que nos lleva al tema siguiente: el problema espinoso de la recepción de dichas ideas pictóricas por parte del público, y de qué tanto tiene en cuenta usted al espectador en sus intenciones artísticas ya que, como termina diciendo, “a medida que las imágenes se hacían más y más sofisticadas el público se iba reduciendo y la soledad del pintor comenzaba a acentuarse.”

Ahora, tiempo de por medio, qué tanto se ha modificado su respuesta?

GABRIEL SILVA -Mauricio, como le dije el día que escuchamos el cassete, la primera sorpresa que tuve al escucharlo fue encontrarme con tanta aparente seguridad en mis respuestas, no porque en este momento dude de ellas, no, al contrario, me siguen pareciendo muy cercanas a lo que sigo pensando hoy en día, sino más bien por el tono con que las pronunciaba, un poco vehemente, un poco a la defensiva creo -no contra usted, claro- más bien temiendo que un pensamiento tan romántico como el mío no tuviera cabida en el llamado ''mundo del arte''. Hoy, creo que esas respuestas son lo más cercano que he podido llegar a lo que puedo denominar ''mi verdad'', por lo demás, el mundo del arte ya no me interesa tanto ( o al menos el mundo del arte ''oficial'', sobre todo aquí en Colombia), y esto me lleva a encadenar con la segunda respuesta y darme cuenta que en lugar de complicar lo que he hecho es volverme aparentemente más simple, y si antes quería abarcar yo no sé que verdad acerca de la condición humana, hoy solo quiero pintar paisajes, que es, básicamente, lo que siempre quise hacer... quizas así este acercandome más a ese espectador raso que es al fin y al cabo el que siempre termina diciéndome las cosas más pertinentes, no solo acerca del trabajo sino curiosamente acerca de mí mismo...

Por último, Mauricio, desde mi punto de vista y desde mi experiencia, la soledad no es solo una consecuencia de la labor creativa, sino un logro que, ese sí, durará para siempre.

MC -Ese desinterés con respecto al 'mundo del arte', el escepticismo que transluce su respuesta, con qué tendría que ver?

GS -Con su estrechez, su dogmatismo, su intención de instaurar un pensamiento hegemónico hecho a la medida para satisfacer principalmente gustos institucionales, negándole al arte y obviamente al artista, la posibilidad de disentir, de ser individual, individualista si se quiere, seguir otro camino que no sea dictado desde afuera sino desde adentro, básicamente confrontarse con esa ilusion que te da el arte de ser libre para luego darte cuenta de que solo puedes hacer una sola cosa, aunque la hagas de diferentes maneras... con ese ''mundo del arte'' no tengo ni afinidad ni paciencia. Comparto con usted la curiosidad hacia otras formas de pensamiento un poco marginales, pero convencido de que hoy en día es en los márgenes en donde estan pasando las cosas más interesantes... hasta que el mainstream las agarra y chaoo.

MC -Sí, resulta patético ver cómo se ha ido reduciendo la idea del arte a manos de intermediarios 'especializados' que no son artistas y que entienden muy poco de eso haciéndose pasar por lo contrario.

El tema que seguía en nuestra clarla tenía precisamente que ver con cómo ve usted el arte: como un modo de expresión, como un medio de comunicación, o como una forma de conocimiento? A lo que usted respondía diciendo que la primera y la última, estableciendo una cierta contradicción entre lo que va del interior a 'interior' y lo que se proyecta como ‘mensaje’ hacia un público, que es más o menos el énfasis que favorecen las conductas actuales. Podría elaborar sobre esta diferencia?

GS -Con el tiempo es ''el arte como forma de conocimiento'' lo que ha tomado más importancia, hoy creo que los otros dos postulados dependen esencialmente del primero. El conocimiento se llevaria a cabo, en primer lugar hacia sí mismo, quiere decir que las condiciones mismas de la creación como yo la he experimentado, es decir, en relativa soledad, favorecen la introspección que implica un cara a cara sin concesiones por un lado, y por el otro la profundizacion hacia el pozo sin fondo del inconsciente en donde yacen para mí las imágenes que me interesan (quizás estoy siendo un tris reductor en esta parte...). La comunicación en este caso solo sería posible si las imágenes pueden conectar al espectador con su propio fondo de imágenes y experiencias; si no, es posible que se quede solo y resbale por la superficie pintada sin nada que lo retenga. Este tipo de comunicación de tú a tú, excluye obviamente todo tipo de demagogia... Por otro lado, la expresión depende del tipo de imagen y cómo pensarla en relación a su origen; en mi caso, trato de evitar la gestualidad que haría muy evidente la emotividad, tratando más bien de encontrar una pintura plana, accidental, que anularía mi mano y que se presentaria casi como anónima, venida de otro lado.

MC -...’una pintura plana, accidental, que anularia mi mano y que se presentaría casi como anónima, venida de otro lado', me hace pensar en la manera como las manchas de Rorschach estimulan la proyección de imágenes internas. Hay algo de eso en su trabajo, o sabe usted más o menos qué es lo que va a aparecer en el lienzo? Lo digo porque todo lo que aparece pertenece a la misma familia, como si el territorio inconsciente que sondea estuviera demarcado de antemano.

GS –Sé lo que estoy buscando, no sería una imagen precisa, más bien sería algo así como una ‘atmósfera’. Me atrevería a decir que lo que busco es más bien como un clima emocional que impregnaría completamente la imagen y que determinaría también el momento en que estaría ‘terminada’. Este ‘clima’, idealmente, sería también el factor que le daría a la imagen su vida propia haciéndola respirar desde adentro. Entonces, en esta búsqueda, el accidente y su capacidad de producir relaciones libres e imprevisibles en el pensamiento juega un rol primordial...

Aquí la dificultad mayor sería encontrar el equilibrio entre este azar invocado y el control voluntario sobre el mismo... Recuerdo haber leído hace un tiempo que A. Strindberg experimentaba con la fotografía buscando imágenes que conectaran con la tradición milagrosa de las imágenes “acheiropoietics”, imágenes “no producidas por la mano del hombre” y que sus “celestographies” (superficies emulsionadas puestas por la noche bajo el firmamento) él las considerada como vera icons del cielo. Ahora, podría la pintura representar ese vera icons de la psiquis? esta idea siempre la he encontrado fascinante.

MC -El ejemplo de las Celestografías de Strinberg, el dramaturgo sueco, me hace pensar en la diferencia entre el artista individual -o ‘individualista’ como usted mismo se califica- el cual paradójicamente resulta siendo más transpersonal que el artista social del modelo comunicativo, cuya posición favorece contenidos más horizontales, inmediatos, transitivos, desplazando la expresión individual hacia lo mediático, lo autopromocional y lo político. Como si la urgencia de lo que ‘comunica’ prescindiera o ignorara el inconsciente como lenguaje colectivo.

GS -Me parece que hoy en día existen varios factores que han incidido en lo que para mí representa el despojo o la incautación que se ha pretendido llevar a cabo sobre el pensamiento artístico en general; y por pensamiento artístico entiendo la libertad de cualquier persona que considere la creación como su ‘habitat’ natural, de pensar el mundo a su antojo y de poder relacionarse con él según sus prioridades. Me parece que a través de la ‘profesionalización’ del artista se inocula sutilmente el virus burocrático, que comienza a transformar ese pensamiento artístico en una estrategia puntual y muchas veces oportunista para insertarse en ese ‘mundo del arte’ que habíamos discutido antes. Estas estrategias, claro está, serían imposibles sin las famosas instituciones y sus administradores, que repetidamente ven en su posición la posibilidad de apuntalar sus carreras personales a costa del empobrecimiento del panorama artístico general, incentivando un pensamiento único que elimina la posibilidad de pensar diferente. Entonces, de esta manera, “la boucle est bouclée” y el circulo vicioso, bien instalado, comienza a girar inútilmente.

Todo esto para volver a su pregunta. En este contexto ‘ser individualista’ es más una posición de resistencia que un repliegue sobre sí mismo, y aquí la paradoja que usted citaba anteriormente aparece claramente. Sería tomando el camino contrario al pensamiento establecido que el artista recuperaría su autonomia y la posibilidad de encontrar en otros lugares el material para pensar su trabajo.

MC –Una ‘posición de resistencia’ a la sociedad funcional que ofrece participación, difusión, pero (y esta es la letra menuda) según ciertas reglas donde los ‘trabajadores o actores culturales’ –ignorantes ya de cualquier metafísica- se someten al principio materialista ajustado a las necesidades e intereses del momento. El hecho es que la diversificación increíble de los medios, la expansión que se llevó a cabo a partir de la pintura, no se maneja de forma inclusiva, y en su lugar se instaló una serie de negaciones cargadas de prejuicios, como por ejemplo desatender la experiencia consignada en las historias del arte. Una extrapolación académica de espíritu vanguardista que pretende borrar la memoria, y el inconsciente de por medio.

Lo que nos lleva a lo que tiene que ver con las influencias y afinidades con otros artistas, pasados y presentes. En nuestra conversación, usted nombraba a Jim Dine y a Paolo Ucello, el pintor del siglo XV, como referencias principales; podría también comentar, al mismo tiempo, sobre algunas particularidades del color en su pintura?

GS -Poco a poco las influencias han ido desplazándose de la historia del arte a otras disciplinas que antes no frecuentaba... de todas maneras la afinidad más importante que siento hacia un artista contemporáneo la tengo con Neo Rauch, por eso lo miro como de reojo, no con desconfianza sino con fascinación, y uno de los factores precisamente que me atraen más es su manejo del color, un color como ‘deslocalizado’, no sé, autónomo pero al mismo tiempo estructural y significativamente muy importante en la elaboración de sus imágenes. Porque siempre he luchado con el color, siempre ha sido problemático; para mí el color es esa ‘entidad’ poderosa, independiente, que rechaza fórmulas aprendidas y que a cada nueva ocasión es como si empezaras de nuevo; nunca lo he podido sistematizar, siempre se me escapa, pero nunca lo pierdo de vista, le trabajo y le trabajo porque sé que es el que al final me lo va a decidir todo... trato, eso sí, que el color sea significativo, que su presencia añada idealmente otra dimensión a la imagen...

Y volviendo a las influencias Mauricio, y hablando de nuevo de afinidades, desde hace años vengo con lo mismo; la similitud, casi que la gemelidad sobretodo entre la pintura y la jardineria, los dos son oficios humildes, quiero decir, que entregarse a ellos es un gesto de humildad porque son más grandes que uno, porque son de jamás acabar, de siempre recomenzar; son oficios meditativos, de soledad, de todos los días; creo que son oficios que nos devuelven a nuestra verdadera pequeñita escala...

MC –Neo Rauch, un surrealismo neo-daliniano, si se quiere, muy bueno, pero con otra paleta (Dalí privilegiaba la polaridad azul-amarillo, a la Vermeer), un color muy preciso aunque ‘deslocalizado’ como usted bien dice, casi independiente del objeto, entre lo figurativo y lo abstracto. Imágenes que ilustran muy bien el clima emocional europeo: una encrucijada de memorias culturales donde se reconstruye obsesivamente la ‘escena primordial’, el punto de encuentro de sus enigmas personales.

Lo que me lleva a pensar en su experiencia parisina, cuántos años estuvo usted en Europa y cómo se relaciona con Colombia desde su regreso? Lo digo, además, porque sus ‘paisajes’ me parecen ancestrales y no parecen referenciar ningún lugar geográfico concreto, ni colombiano ni europeo. Escenas prehistóricas, o mejor, ahistóricas, como de enciclopedia; emparentadas, eso sí, con el paisaje romántico en cuanto a lo ‘pequeños’ que resultamos ante la escala de los fenómenos naturales. O sea, Romanticismo, Simbolismo, Surrealismo, ese sería el linaje, la secuencia de avatares de un mismo espíritu reinterpretado en cada época. En este sentido, cuál cree usted que pueda ser el papel del surrealismo en este tiempo, habrá otra emergencia de esa línea digamos ‘esotérica’ que parece continuar en su obra?

GS -Es muy clara la genealogia Mauricio, que usted establece entre esos movimientos que responden a una faceta inagotable del espíritu humano... entonces, a pesar de que creo que el surrealismo tal y como fue históricamente no se repetirá, entre otras cosas porque terminó agotando y banalizando sus propias fórmulas, sí creo que este pensamiento, que usted llama “esotérico”, siempre existirá, simplemente porque está comprometido con las preguntas esenciales alrededor de la existencia, que el hombre siempre se formulará. Ahora, que mi trabajo este emparentado con esta línea de pensamiento, es real, y pienso que aunque aquí en Colombia, y como lo habíamos hablado anteriormente, se ha tratado de implantar en el mundo del arte ese pensamiento hegemónico y reductor, ese pensamiento mantiene abierta la posibilidad de pensar y realizar las cosas de otra manera, basándose en otro conocimiento y privilegiando métodos diferentes de investigación y de acercamiento a la imagen...

Viví 16 años en Europa, los últimos 14 en Paris. Volví a Colombia porque sentía, que lenta pero seguramente, mi pensamiento comenzaba a adaptarse demasiado al cotidiano parisino, es decir un ambiente más bien pesimista, obstruido por la presencia fuerte de un estado vigilante, y la insatisfación legendaria de los franceses que nunca estan contentos con nada y todo les parece una mierda. En este contexto Colombia representaba ( y todavía lo es ) un territorio en donde todo es todavía posible aunque a veces esto no pase de ser una utopía. Pero de esos años en Europa me quedó para siempre la disciplina del trabajo y la independencia innegociable que se traduce en lo cotidiano, en la búsqueda y la conservación del más alto grado de independencia que me sea posible obtener. A veces pienso que vivo en Bogotá pero continúo actuando como si viviera en Europa, por ejemplo: no tengo muchacha de servicio, todo lo que se me daña lo reparo yo, hasta donde pueda, claro está, no ansío ni he necesitado carro, etc, etc. Con relacion al trabajo también he sido en buena medida determinado por lo que viví en Europa, porque de todas maneras, y ya alejado del cotidiano un poco depresivo que conocí en Paris, sí encuentro interesante y afín la relación grave y profunda que el francés en particular tiene con la realidad y el mundo en general; su manera de pensar el mundo me atrae desde afuera, claro, ellos determinados por su historia y yo por la escasa mía. Creo que en Europa me dí por primera vez cuenta de que el mundo se podia acabar, y esta certeza siempre me ha trabajado desde adentro...

En Colombia en cambio, como a muy pocas personas les interesa el arte, el sentimiento de vivir como en un desierto ha sido bueno a veces y angustiante frecuentemente; angustiante por que la pérdida de sentido del trabajo creativo, al no tener eco ni repercusiones muy claras, es un pensamiento que ronda sin cesar; y positivo también porque al alejarse de tanto referente se potencia de nuevo la posibilidad de escoger sin justificarse tanto...

MC –Está sugiriendo que aquí, por alguna razón, todo podría ser diferente y no lo es tanto? Que existe una especie de ‘colonización’ de las posibilidades creativas mantenidas a raya por ese pensamiento homogéneo que desde hace un tiempo prevalece? (y no digo ‘hegemónico’ porque me parece que se ha abusado bastante del término, incluso en sentidos opuestos: del arte ‘político’ hacia el arte occidental en general estigmatizado como ‘eurocentrista’, y viceversa). Como si lo esotérico que pueda caberle al Surrealismo representara lo que usted llama un ‘acercamiento a la imagen’, un auscultamiento psicológicamente más sutil que actuaría una especie de antídoto a actitudes más decidídamente exotéricas, más en la línea comunicativa de transmisión de mensajes simplificados a través de los media, cuando lo que comunican es precisamente lo político, lo común, lo que todos sabemos momentáneamente. Qué consecuencias inmediatas o distantes percibe como resultado del enfrentamiento en las escuelas de arte de estas dos opciones?

GS -Si me parece que hay efectivamente una pugna entre estas 2 maneras de pensar la práctica artística en la academia, me parece importante en este momento mantener abiertas todas las posibilidades, no entrar en el juego propuesto de la radicalización y la descalificación, al contrario, tratar de mantener el arte abierto a todos los pensamiemtos asi estos sean opuestos y contradictorios... Además he notado el agotamiento de la enseñanza del arte como adoctrinamiento porque pasa por encima precisamente de todos estos procesos personales que hemos estado hablando para privilegiar las fórmulas impersonales de ''creación''. Entonces ve uno a los pelaos inventándose ''temas'', saliendo a ver que se encuentran por ahí para satisfacer los gustos de tal y tal profesor, y aunque estos métodos pueden ser afines a algunas personas, es necesario también enfatizar la importancia de la mirada personal sobre el sujeto, nacida desde preocupaciones más personales que también quizás sean más lentas en revelarse pero a la larga resultarían más fértiles… Vuelvo a lo anterior, mantener el arte abierto, no descalificar, potencializar las miradas singulares sobre el mundo, esa también es una vía...

MC –Escuchar sus respuestas en la grabación me hizo pensar que lo individual, en este caso el pintor que se construye necesariamente en solitario, cuando la digestión de las cosas supone otro tiempo y otro espacio, es una de las actitudes esenciales que favorecen la formación del criterio. Esa capacidad esencial de discernimiento que no es fácil de adquirir y que termina por diferenciarse de la mera opinión, del consenso que se deposita en la velocidad impersonal, informativa, bajo el aspecto del cliché y los lugares comunes.

En ese sentido, la parte de la entrevista que me pareció más diciente en lo que tiene que ver con su actitud general, llamémosla poética y artística, fue cuando acordamos que ciertas obras maestras como la Monalisa, independientemente de sus valores estéticos, funcionan a la manera de un fetiche. Y cuando le pregunté si le gustaba, dijo que sí, pero que era muy difícil que pudiera dar razones propias de porqué le gustaba, dando a entender que esas apreciaciones se construyen muchas veces por vía impersonal, colectiva. Le pregunté entonces si tenía un fetiche personal, y que en caso de poder exhibirlo detrás del vidrio en lugar de la Monalisa, qué ofrecería a la admiración de los demás.

“ -Tengo fetiches que no son pintura… me gustan los huesos viejos. Yo pondría una cabeza de Neanderthal. La reconstitución del cráneo, en últimas, me parece un poco arbitraria, pero la mandíbula, los dientes... se me hace completamente fascinante, eso me gustaría tenerlo.

-O sea que entre un Ucello y la mandíbula de la mujer más antigua del mundo usted escoge la mandíbula… y porqué sería un fetiche?

-A ver, una respuesta que de todas maneras sería aproximada… Para mí eso es el Paraiso perdido… Sí, sí, sí…

-La mandíbula de Cain y Abel?

-Para mí eso es el orígen. A mí todo se me vuelve una cuestión de orígen. Eso es otra vez el conocimiento. Pero no tiene nada que ver con magia, con cosas que se inventaron después. Es la fascinación del vacío. Yo veo esa mandíbula y me imagino unas estepas…

-Viéndola puede imaginar el paisaje ‘prehistórico’ que está detrás de la Monalisa?

-No, yo veo los llanos orientales. Yo no veo hombre. Es el comienzo. Es lo que a mí me atrae tanto… Yo hubiera querido ser arqueólogo, me encanta escarbar.”

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APOCALIPSIS


Por Fernando Gomez Echeverry
Agosto 2012
Periodico EL TIEMPO Bogotá

 

-El fin de los tiempos se acerca; hay miles de personas con los ojos en el cielo esperando la caída de un meteorito o la gloriosa -o espantosa llegada- de los ejércitos celestiales con las trompetas del Apocalipsis y sus espadas de fuego. Gabriel Silva lo sabe y simplemente retrata el espíritu de la época. Y de qué manera. Su exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá es una versión contemporánea de las visiones del Bosco. "Hemos vuelto al Medioevo", dice Silva, "hay fanatismo por todas partes, nacionalismos y religiosidad exacerbada; la condición humana es esa". Sus pinturas muestran paisajes desolados, donde apenas pueden identificarse unas pocas figuras humanas -ridículamente pequeñas- en medio de una naturaleza todopoderosa de volcanes en erupción, montañas congeladas o lagos de lava.

La exposición se llama 'La nave de los locos' -como una pintura del Bosco- por una serie de motivos que van más allá de lo evidente; Silva -además de tomar el fondo apocalíptico del pintor holandés- tomó prestada su paleta de colores y, por qué no, algo de su genialidad, pero, en lugar de ofrecer algún tipo de lección moral o religiosa, se limitó a pintar un mundo en constante autodestrucción -o mejor: totalmente destruido- y una raza humana despojada de toda su vanidad y concentrada en un solo objetivo: sobrevivir. Silva no les da mayores opciones: uno de los cuadros muestra la caída de un meteorito del tamaño de la Luna sobre la Tierra.

Gabriel Silva es un pintor de raza y desde hace un tiempo era un artista desaparecido. Llevaba más de un lustro sin exponer y valió la pena la espera: esta exposición es un retorno impactante; en estos tiempos apocalípticos es más fácil encontrar una teoría coherente sobre el fin del mundo que un buen pintor, y en este caso, cada óleo, cada acrílico, merece algo más que una mirada: cada pintura es un reto visual y un guiño a la historia del arte (hay una pintura que -por ejemplo- evoca a El coloso, de Goya). Es una muestra que vale la pena ver varias veces; para disfrutar del color o para inventar argumentos alrededor de cada personaje y cada situación; es imposible no dejar de pensar en el destino de los hombres que están parados en una piedra y se encuentran rodeados de lava; o imaginar que el hombre que avanza en una balsa entre dos montañas de hielo tiene salvación; o no creer que el niño que acaricia un perro tiene futuro.

Silva complementó la muestra con una suerte de instalación con varias mesas habitadas por bonsáis muertos y otras con unas cabezas de cerámica que parecen humanos desesperados -almas abandonadas- que avanzan a la nada con el agua hasta el cuello; no les queda nada más: es el fin del mundo y los sobrevivientes apenas tienen energía para soñar con estar a bordo de La nave de los locos.

 

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La nave de los locos


Por María Elvira Ardila
Bogotá 2012

 

Si un hombre persistiera en la locura, se volvería sabio.
William Blake

Locura y viaje, dos compuertas que abre Gabriel Silva al acudir a la insinuante imagen de la Nave de los Locos. Esa barca con sus singulares pasajeros que surge en la imaginería europea a finales de la Edad Media y que despliega su capacidad camaleónica con el paso del tiempo. Ya para el Renacimiento temprano Sebastian Brant publica en Basilea su poema conocido como Narrenschiff o Stultifera navis, en el que narra el viaje de 111 pasajeros a un país llamado Narragania (Narr: loco, bufón). La nueva barca interpola e invierte el sentido heróico de los argonautas y su búsqueda del vellocino de oro. La tripulación de Brant es encarnada por seres que representan los “vicios” de la sociedad y hacen evidente la condición humana. Por su parte, el Bosco realiza su pintura La nave de los locos, clérigos, monjas, bufones que se confunden en la barca.

Entre las múltiples metáforas que encierra esta exposición se encuentra el viaje o el exilio voluntario que emprenden hoy “dementes” y “lunáticos” que por supuesto no conforman las filas relacionadas con el poder. Michael Foucault retoma en su Historia de la locura en la época clásica la Narrenschiff de Brant y piensa que esta barca podría ser real, un navío que recorría los ríos de Renania y los canales flamencos con una tripulación de locos, insensatos, leprosos, diferentes y marginales. Al zarpar, la barca implicaría la sustracción de estas personas que alterarían el ritmo de las ciudades y serían indeseadas por la sociedad. Sin embargo, el texto de Foucault detona la gran pregunta por identificar al loco ¿quién es? Este tipo de cuestionamientos anima la imaginación de Gabriel Silva para intentar responderse que la figura del loco es incierta, el loco es quien se aleja del mundo, el que emprende un camino hacia el abismo, o una ruta incierta o un camino que deviene en conocimiento.

Pareciera que Gabriel Silva apuntará al viaje arquetípico realizado por Jung, ese loco que da el primer paso, ser trascendente y vital que aviva el viaje, ya que sin él sería imposible partir, un ser desapegado de la razón, de lo material, que transita en una búsqueda de sentido. El loco incita al traslado en la nave y a transitar el río para exiliarnos de la locura del mundo actual, del espectáculo vacuo, de la publicidad y el consumo, vectores de nuestra sociedad. De los reflejos desvanecidos de la cultura, de lo revolucionario que se ha vuelto de moda, de los narcisos que se auto contemplan en los nuevos estanques: llámense páginas sociales, círculos exclusivos en que el referente es el auto-enamoramiento de sí mismos, en el hedonismo, en lo efímero de la fama, en la pornografía de la imagen, en los excesos, de una clase política corrupta y sin solidaridad, de la tecnología sin un fin y de la sorda conmoción del mundo actual.

Silva persiste en su locura, se exilia en su taller, en sus clases, en sus pequeños jardines, en algunas pinturas que evocan el Jardín de las delicias del Bosco o las visiones aterradoras de William Blacke, en su postura y silencio propone imágenes audaces que subvierten las tendencias actuales.

La locura y el viaje lo personifican, se convierte en un ser libre que deambula a pesar de los peligros, que emprende otros viajes y explora otros territorios. Tal vez por eso seleccionó La nave de los locos, una imagen que posee una eficacia simbólica no sólo para criticar, coaccionar, o ridiculizar, sino también para profetizar el cuestionamiento del orden social. Tal como lo hizo Shakespeare con el bufón del Rey Lear, cuando la falta de lucidez y de visión llevan al monarca a cometer sendas injusticias con sus hijos más sinceros, o como ocurrió con el fantasioso y embustero Baudolino quien conquista a Federico Barbarroja en la novela de Umberto Eco. En Silva, el loco sería el que cuestione al mundo contemporáneo, que se ve amenazado por los bufones o los locos que dislocan los dictámenes establecidos, y en consecuencia la sociedad lo excluye.

Así, la exposición es un viaje a otros mundos, al cosmos, a otros planetas, a otros estados del ser, pero también es un tránsito por lugares inhóspitos que congregan una multitud de cabezas sin cuerpo, fragmentos, fantasmas que perturban la normatividad. Se trata entonces deseres que se aproximan a una pesadilla de uno de los infiernos de Dante, donde“[l]a borrasca infernal siempre dispuesta, lleva a las almas con estrago y ruina, las resuelve y percude, y las molesta…”[1]. Es precisamente ese ritmo infernal al que nos arrastra Silva. Un ritmo que es marcado por el tránsito de un mundo árido, donde los árboles y los seres están secos, donde aquellos que se dirigen voluntariamente a la locura son escasos.

La Nave de los Locos interviene la ambición humana que conlleva a la aniquilación del ser y de de su entorno, y propone transitar y emprender un nuevo viaje. Silva nos recuerda así que la destrucción no está en la caída de un asteroide en la tierra, sino en la incapacidad del ser humano de abordar la propia nave de su locura.


María Elvira Ardila

[1] Dante, Alighieri. La Divina Comedia, Editorial Ramón Sopena, S.A. Barcelona, España, 1974.
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El otro en el espejo, su doble y su sombra


Por Jose Ignacio Roca
21 de junio 1999

Para adentrarse en la peculiar iconografía de la pintura de Gabriel Silva existen varios caminos posibles. He desechado el de la hermenéutica, pues a Silva le parece ( y en eso estoy parcialmente de acuerdo con el) que todo intento de interpretación reduce inexorablemente la obra a una mirada sesgada, dirigida, que se cierra a otras lecturas posibles para un espectador y a su experiencia desprejuiciada de la obra.

El otro camino, aunque parte de la obra misma, es mas autónomo – en el sentido en que se plantea como un trabajo de ensayo a partir de las imágenes - con una ilación que aparece y desaparece según una lógica no explicita, que es la lógica del azar, o la del sueño. Una lectura paralela ‘’contamina’’ tanto discursiva como visualmente el texto; son citas, párrafos a veces, que se constituyen en colección y bestiario personal, en dialogo constante con el texto y la obra. La suma triple de imágenes literarias, criticas y visuales conforma el cuerpo de este libro, que quisiera alejarse de la idea usual de catalogo ( aunque en su particular taxonomía proponga otra forma de catalogación del trabajo de Silva), para proponerse como algo mas autónomo, menos útil y acaso por ello mas libre.

Todo arte y en particular la pintura supone la creación de un mundo personal de imágenes, y de una manera de alegorizar sobre los problemas intrínsecos al acto mismo de crear, o a situaciones externas a el. En la pintura de Gabriel Silva es posible identificar, a través de un periodo relativamente largo, la recurrencia de ciertos motivos y de ciertas imágenes; la figura humana ( como silueta o como sombra) , la cartografía de la mano, el rostro como mascara, y una serie de personajes particulares, versiones personales de aquellos seres híbridos que pueblan los mitos, como sirenas, duendes, centauros etc. Parece haber una constante en la idea de duplicidad, a veces explicita ( dos personajes en torno a un eje de simetría) pero aun en esos casos se establece la idea de la coexistencia de opuestos, al estar cada uno de los seres en ámbitos pictóricos contrarios, como zonas claras y oscuras, o mediante tensiones mediadas por un elemento central que hace las veces de limite o de lugar en donde se resuelve la ruptura.

La idea de lo doble también aparece en la forma de la sombra, que, junto con su reflejo en el agua, espejo primigenio, es la primera imagen que ha visto el hombre de si mismo. Todas estas figuras, atávicas, nos remiten a los arquetipos de la cultura, a las imágenes primeras.

La iconografía del ser doble remite también a la imagen de los gemelos, presencia constante en la mitología de casi todas las culturas. Los gemelos son relativamente ‘’singulares’’ en términos demográficos; de cada noventa y seis nacimientos, uno es doble; alrededor de un tercio son idénticos. La imagen de los gemelos esta en todas las culturas, muchas veces asociada a los mitos de creación ; Castor y Polux, Romulo y Remo, Jacob e Isaias, Cain y Abel. Las difíciles relaciones entre estas parejas de hermanos idénticos termina casi siempre en una lucha fraticida, con lo cual la muerte de uno de ellos termina por ser la condición para que algo nuevo pueda nacer.

La historia de la cultura ha sido especialmente prodiga en ejemplos de parejas de gemelos. Cual es la razon para que la imagen de un ser doble mantenga un poder de atracción tan particular en el imaginario colectivo? El escritor frances Michel Tournier ha tratado varias veces el tema del doble en su extensa obra literaria, en la que predominan los excesos, y una propensión a ver el aspecto siniestro de lo cotidiano. ‘’ Los gemelos me han apasionado siempre. Son el arquetipo de la pareja. Son un mundo donde se encuentran la mitologia, la biologia, la lingüística – hablan entre ellos una jerga especial-, el erotismo – encarnan un incesto de pureza absoluta – etc…se podria decir que todas las otras parejas humanas, hombre – mujer, madre – niño, padre – niño, hermano- hermana…son torpes acercamientos al modelo insuperable’’. En LOS METEOROS nos propone una imagen terrible; partiendo, como todos los demas seres, de una sola celula que en un momento del desarrollo se subdivide, los gemelos nacen en el momento en que dos de estas mitades toman caminos paralelos . De tal manera, son los unicos seres que llegan al mundo completos; todos los demas vamos por el mundo buscando la mitad que echamos en falta. Habla uno de los personajes de Tournier; ‘’toda mujer encinta lleva dos niños en su seno. Pero el mas fuerte no tolera la presencia de su hermano con el que tiene que compartir todo. Le estrangula en el vientre de su madre y, habiendole estrangulado, se lo come y viene al mundo solo, mancillado por este crimen original, condenado a la soledad y traicionado por el estigma de su monstruosa estatura’’. Pero la figura de ese ser doble viene siempre referida a una dualidad en el carácter –identicos e indiferenciables, poseen personalidades opuestas y complementarias; lo siniestro y lo ecuanime, la voluntad de perpetuar la unidad gemelar y el impulso de escapar de ella. En la historia de Tournier, cuando uno de los hermanos – agobiado por una perversa unicidad que no acierta a manejar- decide fugarse, el otro parte tras el en un viaje sin itinerario previsible. Sabiendoseidentico a su gemelo, le sigue la pista a su hermano fugitivo ( de la prision que que supone la unidad gemelar), guiandose por un peculiar brillo en la mirada de extraños; el destello que le daba la certeza de verse reconocido en su hermano, o de ver a su doble reconocido en el.

Cosme y Damian, personajes de la obra teatral de Miguel de Unamuno EL OTRO , estan tan identificados entre si que cuando uno de los dos muere, nadie, ni siquiera el que queda, tiene la certeza de cual de los dos sobrevivio; tal era la alineación y la confusion con el otro. ‘’La figura de los gemelos podria plantearse como la imagen ideal en la busqueda del doble, ya que con ella las fronteras del yo parecen disolverse por esa similitud perfecta de cuerpos y el conocimiento instintivo y total del otro. Todo ello constataria la autosuficiencia de la celula gemelar en todos los campos, incluido el de la sexualidad con el mito de la androginia ‘’ ( Cortés ).

Al incorporar la imagen del doble en su pintura, Silva pone en cuestion algunas invariantes fundamentales – la unidad del ser; la singularidad de su presencia en el espacio –vinculado a la cuestion de la ubicuidad, al permitir alegóricamente la existencia simultanea de un mismo individuo en dos lugares diferentes- la continuidad del tiempo, con la ilusion de simultaneidad temporal que se deriva de la doble presencia. Tambien conduce a la pregunta esencial, aquella que reflexiona sobre el origen ; la relacion del ser doble con la creación. ‘’A su imagen y semejanza’’ , la figura del gemelo revela nuestra relacion de origen con Dios.

En muchas culturas el sueño se considera el gemelo de la muerte, pues al soñar –territorio inasible e incognito- se pierde la conciencia de lo que nos define como seres en el mundo; nuestra posición en el, - nuestra unicidad, la conciencia de la progresión en el tiempo. ‘’Los griegos consideraban como presagio de muerte el que una persona soñase que se estaba viendo reflejada en el agua. Temian que los espiritus de las aguas pudieran arrastrar la imagen reflejada de la persona, o el alma, bajo el agua, dejandolaasi ‘’desalmada’’ y para morir. Tal fue probablemente el origen de la leyenda clasica del bello narciso, que languidecio y murio al ver su imagen reflejada en la fuente’’ ( J.G Frazer)

Silva titulo una exposición de principios de los noventas ‘’el camino del ciego’’, tal vez haciendo referencia al hecho de que regresar al pais después de muchos años de ausencia causaba un extrañamiento frente a un contexto que, a pesar de ser su territorio original, habia dejado de serlo. El titulo podria aludir tambien a las metaforas antiguas sobre la estructura de la vision. ‘’Pitagoras y Euclides creian que el ojo emitia un haz de rayos que chocaban con los objetos; como el ciego avanza extendiendo el baston, asi el ojo que ve percibe la realidad tocandola con sus rayos que después vuelven al ojo y lo informan’’. Los rostros de Silva son ambiguos; semejan mascaras, pero no es claro si son vistas desde su interior, en cuyo caso nos encontramos en la posición del sujeto al momento de mirarlas. Esta mirada desde el interior, que posibilita la ilusion de mirarse mirando, establece vinculos con la imagen del espejo, instancia primaria del reconocimiento del ser, en la cual, de acuerdo con las teoriaspsicoanaliticas, se toma conciencia de si y de la propia presencia como algo autonomo y diferenciado del entorno.

La diferencia esencial entre la fotografia y el lenguaje consiste en que la primera es, como acotaba Lacan,’’ literalmente una emanación del referente’’; nos habla de algo que esta ( o estaba) alli. El lenguaje, por el contrario, puede hablar de algo que no esta, que nunca ha estado, que nunca podria estar. El lenguaje pictorico se situaria a medio camino entre estas dos posiciones; es tambien imagen, pero no emanación de un referente preciso, o en todo caso mediada’ es lenguaje, con su poder de aludir a lo inexistente.

Algunas culturas llamadas ‘’primitivas’’ abominan la fotografia, pues consideran que algo del sujeto es perdido para siempre en el momento en que se fija en un retrato. En la novela de Oscar Wilde, ‘’ en donde se desarrolla , de un modo mas claro, el paralelismo existente entre el temor y el odio al doble, junto con el amor narcisista a la propia imagen’’(Cortés), el retrato de Dorian Grayenvejecia para evitar que el retratado lo hiciera. En el retrato tradicional y en particular el fotografico, la imagen permanece siempre fija en un eterno presente, recordandonos, al mirarnos en ella, el paso inexorable del tiempo. Tal vez allipodria radicar el terror atavico a ver la propia imagen fijada en una superficie, exacerbado con la invencion de la fotografia y su condicion de indice de algo que efectivamente estuvo alli y ya no esta mas. En la tradición literaria y pictorica, el rostro representa la expresión del interior del ser, pero tambien la mascara que lo oculta. Los grandes rostros de Silva muestran una imagen que, de manera ambigua, puede ser alternativamente interna o externa, retrato particular o retrato generico.

La imagen fisica del mundo esta mediada por filtros culturales. Ciertas imágenes, debido a codigos convencionales, a particularidades en la tecnica o en la factura, o a razones puramente iconograficas o incluso anecdoticas, nos remiten a un momento preciso de la historia, en ocasiones de manera generica, colectiva, pero tambien de manera precisa y personal ; este es el concepto de historicidad de la imagen. Varios pensadores contemporaneos han advertido que este final de milenio coincide con una ‘’medievalizacion de la cultura’’; resurgencia de regionalismos; eclosion de cultos, sectas y religiones, con el consecuente surgimiento de un interes en lo oculto, lo arcano. La iconografia de Silva guarda relacion estrecha con las imágenes que podriamos asociar con lo medieval; bestiarios fantasticos, imágenes de gran carga simbolica. Esta edad oscura de la humanidad, plena de incertidumbres, se revelo rica en imágenes y fue propicia para la proliferación de cultos y creencias. El imaginario medioeval es un acervo compartido en nuestra cultura, al estar asociado con los cuentos infantiles, con lo cual se establece una relacion efectiva con nuestros primeros recuerdos. De tal manera que la historicidad, digamos objetiva o convencional ( compartida colectivamente ) de la imagen esta matizada por una historicidad personal, concretamente el momento en que estas imágenes llegaron o se fijaron con mayor nitidez en la memoria. Esta es la razon, a mi manera de ver,de su inmensa capacidad evocativa.

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Las materias de Silva


Por Alvaro Medina
Bogota, septiembre de 1993

 

A MANERA DE PROLOGO

Hace años, la primacía que los teóricos le otorgaban a la plasticidad de la obra artística imponía hablar de artes plásticas. El planteamiento, uno de los usados a lo largo del agonizante siglo que vivimos, fue pronto desechado. El empleo de materiales y soportes diversos conducía a veces a soluciones no muy plásticas, al menos no en el sentido ortodoxo del termino, de modo que la obra artística cayo en el dominio de las artes visuales. El nuevo par de vocablos tenia la virtud de cobijar cualquier manifestación que combinara pintura, escultura y arquitectura, sobre todo si estaba animada de movimiento, proyectaba imágenes estáticas o cinematográficas, e incorporaba pantallas de televisión.

De mucho antes el happening había metido al publico dentro de la obra. El arte conceptual entronizo a su turno el uso de textos y el performance involucro al propio artista. Los medios de expresión se multiplicaron, lo que dio lugar a una asombrosa diversidad de propuestas, gestos afirmaciones o realizaciones concretas que dialogan en un espacio físico bien definido ( el de la galería o el museo ) antes de desaparecer o dispersarse.

Gabriel Silva se inscribe en esta ultima tendencia. Su arte ofrece tal unidad temática y de concepto que muchas recesen su taller, llegue a pensar que su quehacer artístico se reducía a una sola y única obra de paneles múltiples y múltiples soluciones. Me satisface comprobar que otros también lo han entendido así. De lo contrario no se explicaría que la Galería El Museo haya tomado la decisión excepcional de concederle hoy el espacio de tres pisos, única manera de revelarle en su alcance y esplendor.

ENTRANDO EN MATERIA

Para comunicar la idea de vastedad, hace medio siglo se decía de la obra de un artista que era un inmenso fresco. Hoy no nos sirve una definición tan corta. En Silva, por ejemplo, hay una multiplicidad técnica, espacial, conceptual, visual y plástica que fácilmente puede confundir al que no sepa ver y apreciar, por que Gabriel Silva no es ni Botero ni Obregon.

Quiero decir que sus cuadros no hay que asumirlos solamente como tales sino como unidades de un conjunto ambicioso y complejo, cuyas partes aun si se dispersan, seguirán ligadas entre si. Implica esto que cada una de ellas es autónoma y puede ser apreciada como lo que es, ya se trate de un dibujo, una pintura, un objeto escultórico o una caja, tal y como en la practica ha acontecido y acontece con los altares de iglesias y capillas.

La obra de Silva quiere trascender. Al artista no le interesan los juegos de formas, pero sabe ser lúdico y por eso se apoya en símbolos que inventa o adapta a sus necesidades. El arte de Silva es hermético, seco y huidizo. No esta hecho para alegrar la vista sino para perturbar la razón. Hay en el algo de místico y una enorme dosis de poesía apoyada en lo sabio y arcano. Al primer vistazo, su lenguaje sugiere algo pero no lo explica. En lo aparentemente misterioso e inabordable se adivina un discurso que sin ser lógico posee sentido y resulta relevante.

En Silva no hay complacencias. Tampoco autocomplacencias. Su arte no es de los que se agota en la contemplación de si mismo, cual bella madrastra mirándose en el espejo que habla. Al contrario, aspira a alcanzar la proyección de las letras del alfabeto, concebidas como signos de combinaciones infinitas que permiten expresar infinitud de ideas.

Que propone, monta o pinta Silva? Según las circunstancias, el arte ha sido y es el reflejo de la historia, de la religión, de la política, del conglomerado social, del individuo y de las recónditas aspiraciones del individuo.. Gabriel Silva basa su trabajo en este último aspecto ( el de sus ideales personales), sin ignorar los demás, manifiesto en alusiones de cierto tipo aquí y sugerencias de otro tipo mas allá.

NADANDO EN MATERIA

El eje central de esta nueva exposición de Silva, la tercera que hace en Colombia, lo constituyen las cajas. Hablar de cajas puede llevar con sobrada razón a fruncir el ceño, por que es mucho lo que en Colombia se ha abusado en su nombre. Precisemos entonces que se trata de cajas excepcionales por que en ellas hallamos una propuesta que se basa plenamente en el misterio. Describo a continuación como funcionan debido a que la fotografía no podrá mostrar jamás lo que son.

Aunque cerradas, las cajas tienen un orificio a manera de lente y están concebidas para que el espectador las tome entre las manos, Las lleve al ojo y se desplace con ellas como un camarógrafo. Pero si el camarógrafo capta imágenes del mundo exterior, el espectador de Silva va a contemplar las cambiantes imágenes de un mundo interior. Nos encontramos de entrada con un esfuerzo creativo que sitúa al artista en un nivel conceptual y temático completamente distinto al conocido y manoseado. Silva no se fija en lo de afuera si no en lo de adentro, sin que lo puramente interno ignore o rechace lo externo.

Pues bien, usted toma la caja entre sus manos, mira al interior y ve un mundo de tinieblas nocturnas? Aquí y allá, en medio de las raras penumbras, se insinúan enigmáticas formas. El ojo tiende a concentrarse en las zonas mas claras que va descubriendo y poco a poco desentraña lo que las sombras ocultan. Según su posición con respecto a las diferentes fuentes de luz que rodean la caja ( claraboyas, ventanas puertas y lámparas que teóricamente puede usted modificar al infinito), aquí el intenso y profundo mundo de nieblas define su atmosfera. Una constante habrá, sin embargo, y esa constante es un ojo que mira el mirar. Ese ojo es su propio ojo, reflejado en un espejo situado al fondo de la caja. En el oscuro espacio, flota como una luna. Ese ojo, suyo o mio, se mira y mira un paisaje recorrido de tenues haces de luz. La importancia del ojo como elemento fijo y comun a todas las cajas la expresa ese cuadro de tecnica mixta que el artista ha titulado ‘’ESPEJO’’. Dentro de una sucesion de rectangulos concentricos bordeados de manchas, en ‘’ESPEJO’’ hay un enorme ojo. Su iconografia no ignora el ojo dentro del triangulo que representa al Dios que todo lo ve. Ahora bien, ese nos remite a la seccion que en corte presentan las cajas. Solo que al mirar al interior, angulos y aristas se diluyen en la globalidad infinita de un espacio sin limites. Dentro de la caja sin bordes, sucede algo inquietante y es usted quien lo crea.

Por que ya le he dicho que tiene usted una de estas cajas en las manos. Ahora le propongo, para que asuma el papel de creador, que lentamente de unos pasos y gire. Al instante el mundo nocturno es recorrido de diluidos relámpagos, sutiles golpes de luz y negras atmosferas que vienen y van, hacia arriba y hacia abajo, de cerca y de lejos. Todo cambia menos el ojo que ve, su ojo, mi ojo, lo unico fijo. A partir del instante en que el desplazamiento comienza, descubre usted aquí y alla figuras humanas que parecen caminar o flotar. Es el instante en que pasa usted a ser un contemplativo. Maravillado yo tambien lo he sido. Gabriel Silva no pinta la noche si no que la recoge y la engaveta, Silva encajona la noche en un cubo escenico y nos pide a nosotros que dirijamos a nuestra guisa la pueste en escena, lo que hacemos y logramos con mirada de Dios por que su ojo y mi ojo ( a cada cual su turno de ver y crear), esta siempre alli, atento a lo que ocurre.

Dejo a otros la posibilidad de descubrir y describir la mecanica de los nocturnos de este nuevo Silva, no menos poeta que el Silva que hace un siglo largo entro de un pistoletazo en la noche eterna. El nuevo Silva, el trance contemplativo se cumple en el acto de mirar con un solo ojo. Significa esto, si es usted de los que abren bien el ojo, que tiene que recorrer el resto de la exposición con mirada de tuerto.

LA MATERIA DEL TUERTO

En Etantdonné, Marcel Duchamp nos somete a mirar su inquietante paisaje a travez de dos huecos practicados en un viejo porton. El principio de Etantdonnéy las cajas de Silva es el mismo un espacio cerrado inaccesible al espectador y un punto de vista fijo que obliga a que usted y yo nos turnemos. Los resultados, en cambio, son opuestos. Si Duchamp busco y logro trampear el ojo con efectos realistas, Silva busca y logra atrapar el ojo con efectos oníricos. Aquí cesan las analogías. Las analogías cesan, es cierto, pero no es posible ignorar que aquí y alla, en los cuadros, hay un perfil que se repite ( como el ojo en las cajas) , perfil que a mi me recuerda el de Duchamp. No es un retrato del gran dada Marcel, pero se parece. Dejo a otros comprobar si es verdad.

Visite ahora usted las otras salas y compruebe que, como se acostumbra en la heraldica y en las imágenes de connotaciones religiosas, Silva reitera simetrias, desdoblamientos y secuencias. Recordemos que su exposición anterior, realizada en 1991 en esta misma galeria, se titulaba Memorias de cazador . Por presentacion, tuvo unas paginas del libro decimo de las Metamorfosis de Ovidio . En esa primera muestra en Bogota, Silva tomo un ciervo de Courbet y lo repitio tantas veces que hizo de el una heraldica. Lo mismo consiguió contoda una serie de desnudos masculinos y femeninos vistos de espaldas y envueltos en llamas.

Las purificadoras llamas de ayer y las viajeras alas de hoy expresan por igual la nocion de cambio, metamorfosearse es cambiar. Dentro de las cajas, la atmosfera cambia de densidad a nuestro antojo sin que al principio sepamos por que. Al contemplar esos cambios, metafóricamente convertidos en un tuerto, la mirada cambia. Lo fundamental de Silva no es unicamente la elegancia de la forma , ni la sutileza de la linea, ni la sensibilidad del color, ni alguna de las definiciones externas que en general utiliza la critica. Lo fundamental es el tempo, el transcurso. Estamos ante un arte hecho de flujos. Si usted se detiene o lo detiene, se petrifica y jamaspodra comprenderlo ni aceptarlo.

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52 instrucciones para visitar la exhibición 'Ensayos de jardinería y pintura'


Por Camila Rodas
marzo 13, 2015

 

1. Cuando entre a Odeón a ver la exposición Ensayos sobre Jardinería y Pintura, habrá polvo, habrá tierra, habrá escombros. Se va a ensuciar, nada que hacer.

2. "Justamente, este espacio cultural obliga a los artistas invitados a que trabajen sobre el edificio. Como la arquitectura no es tradicional el artista tiene que hablar con la estructura para combinar su obra con el espacio", dice Ximena Gama, responsable de la curaduría de esta exposición particular.

3. Llévese ropa cómoda, a la que le luzca el mugre y la pintura. Estará en un centro cultural ruinificado y entre esos muros caídos y la viruta del asfalto asistirá además a una exposición que incluye en su nombre el acto de meter algo en la tierra, verlo germinar y significar.

4. La mente, la imaginación, las uñas llenas de tierra y esta obra le pertenecen a Gabriel Silva, un pintor bogotano que ha decidido presentar el mundo entre acrílico y planticas.

5. "En esta exposición van a ver mi trabajo. Yo nunca he parado de trabajar. Aunque no exponga, aunque no venda. Yo trabajo para estar sano "-comenta Gabriel.

6. Entre como Pedro por su casa, incline su cuerpo hacia la derecha y diríjase a las escaleras.

7. Baje. Pero no todos los peldaños.   8. Tómese unos momentos.

9. Respire 1... 2... 3...

10. Abra bien los ojos y no se confíe, porque las primeras impresiones no serán las únicas.

11. Rastree con los ojos y las manos. Hay obras empotradas en los muros, escondidas dentro de ladrillos, contando historias a través de silencios asumidos.

12. Justo después de tocar el suelo, mire el muro a su derecha. Allí verá una cabeza de cerámica en el agujero de la pared. Sí, es parte de la exposición y en su interior guarda una ramita de bambú. La única que presenta signos de vitalidad en esta exhibición.

13."Cuando fui a su taller me di cuenta que allí había una exposición poco común. Ya nadie pinta de esta manera, pero sobre todo ya nadie crea universos. En la obra de Gabriel Silva está presente este fascinante dilema del pintor que crea mundos enormes y diminutos como si fuera un poeta. Él lo hace aquí con pintura y jardinería", dice Ximena.

14. Voltee la cabeza y mire al frente. Allí encontrará una enorme raíz suspendida que abre la exposición. Se dará cuenta que en realidad son dos: una grande y legendaria que honra a todos los árboles que alguna vez habitaron los suelos. Y una pequeña, superpuesta que corresponde al rostro de un Ent, una especie de guardián del bosque.

15. "La historia de las ramitas es la siguiente. Traje un día una mata a mi taller y el frío la quemó. Se me ocurrió un día invertir la raíz y me di cuenta de que tomaban esta forma antropomorfa extraña que también hace parte de la imaginación de mis pinturas. Parece que estuvieran caminando"- expresa el artista bogotano.

16. Siga hacia la derecha y entre en el salón.

17. Cuando camine hacia el fondo, tenga cuidado, no se vaya a tropezar con el pequeño universo de cerámica y musgo que está en el suelo.

18. Ya que está ahí, ya que se encontró este jardín secreto, mírelo desde arriba, luego agáchese y meta la nariz en este paraíso bonsái para descubrir las piezas escondidas y los cuerpos diminutos que en él habitan.

19. Tenga en mente que se necesitan días, meses o tal vez años para que crezca una planta, para que se seque una pintura o para que se endurezca una pieza de cerámica. Así que acuérdese de que este espacio honra la ruina y respeta el tiempo (material, orgánico o ínfimo) e invita a apreciar su cualidad de intocable.

20. Sacúdase el afán y reconcíliese con la más grande y escasa virtud del bogotano promedio: la paciencia.

21. Estando ya en el salón busque la pared de la izquierda y acérquese a las doce pinturas que describen escenas mitológicas y fantásticas con colores brillantes, siluetas de colores y paisajes inquietantes. Pronto sentirá la energía apocalíptica de estos cuadros y la necesidad de que toda historia y trazo parezcan anónimos. 22. Vea el primero. 23. Luego el segundo. 24. Después el tercero. 25. A continuación la cuarta pintura. 26. La quinta. 27. Sexta. 28. Séptima. 29. Octava. 30. Novena. 31. Décima. 32. Onceava 33. Doceava. 34. ¿Cuál vio primero? ¿Cuál escogió después? Yo empecé por la rosada, la que parece un paisaje extraterrestre habitada por seres humanos primitivos y terminé con la que parece una zarza ardiendo. 35. "La pintura es infinita. Es un campo tan libre que todo lo que está en tu mente puede ser puesto allí. Todo mi imaginario gira alrededor de este arte sin fin"-dice Silva. 36. Ni se le ocurra tratar de encontrar brochazos o grumos de óleo en estas escenas, porque no los hay. El pintor usa acrílicos como si fueran acuarelas y libera a la pintura de su acongojada necesidad de pertenecer a un único creador. 37. "Obviamente las imágenes mentales de las pinturas son mías, pero me encantaría que se sintieran como figuras de la naturaleza, atemporales y anónimas". 38. En este punto, ya se habrá dado cuenta de que todos estos vestigios, fósiles y ruinas adquieren otro aura. Todas estas formas encontradas y sin dueño aparente, terminan recreando un tipo de gabinete de curiosidades, al estilo Humboldt. 39. Dese unos últimos minutos en el salón y haga un paneo lento para percibir ahora la obra como un todo. 40. "La relación que existe entre la jardinería y la pintura es supremamente íntima: enseñan a ser humilde, porque estás frente a una entidad mucha más grande y tú eres apenas un pequeño intermediario por un tiempo muy corto. Son disciplinas diarias, no tienes cómo acabar o adelantar el reloj, te ocupa, te enseña la paciencia. Es una meditación infinita"-cuenta Gabriel Silva. 41. Si cree que esto ya se terminó pues se equivocó. Salga al patio de Odeón. Si mide menos de un 1.55 metros, como yo, empínese y suba la cabeza para ver la matera que tiene un pequeño pino en lo alto de solar. 42. Suba los tres escalones de la izquierda y tópese con la pintura de gran formato que recrea un posible fin del mundo o ¿un posible génesis? Depende, como quiera, decida usted. Pero no deje de darle infinitos significados a este cuadro de fondo negro con manchas blancas y rosadas que parece un meteorito femenino a punto de colisionar.

43. "En algún momento de mi vida artística tuve una época en que todo lo pintaba de negro. Era negro sobre negro y más negro. Pero luego fui saliendo poco a poco de allí, y siento que ese cuadro del jardín cierra ese ciclo. Para mí, esa pintura representa ese estado amorfo de la materia antes de que comienza a formarse realmente".

44. Tal vez esto sea lo más ficcional, el simulacro más grande de Gabriel Silva, proponer una única cosmogonía de mundos independientes, unos enormes, otros miniatura, otros conformados por redes infinitas y atemporales.

45. No hemos terminado, si tiene ganas de ir al baño pues aguántese, no dañe ni interrumpa la narración, el esfínter puede esperar. Ahora diríjase hacia la esquina superior derecha del patio.

46. "Para mi el jardín ideal es el que elimina el orden. No es vergel ficticio como el jardinero que mochatodo. En mi jardín mental no se fumigan los microcosmos de arañas y gusanos y, más bien, se acogen en estos espacios secretos (que son físicos, sensoriales y mentales)"- dice Gabriel.

47. Revise los tres potes de cerámica cercanos al jardín y véase reflejado en las caras que nadan, descansan o se ahogan en estas piscinas de tréboles.

48. "Al principiopensé que era un riesgo esta exhibición porque creí que la gente no lo tomaría en cuenta porque no es tan "contemporáneo" (lo que sea que eso signifique en este momento: video, fotografía, instalaciones, incluso temáticas políticas o sociales). Gabriel está en otro lado: sigue trabajando en la pintura como se trabajaba en los 80 y 90 y es un artista muy especial porque ya nadie trabaja "mundos interiores". Pero ahora que lo pienso bien, el trabajo de este artista es muy literario, un trabajo de ficción y de continuar una especie de poética que mantiene un lenguaje específico, y esto para mí es completamente contemporáneo"-dice Ximena.

49. Los Ensayos de jardinería y pintura que acaba de ver son una muestra infinita de expresiones, de pruebas y errores detrás de todo pintor, jardinero o ceramista.

50. Ahora es su turno. Ensaye, plante, pinte, moldee.

51. Deje los 5.000 pesos voluntarios. No se le olvide.

52. Salga.

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Ensayos sobre jardinería y pintura


Ximena Gama
Enero 2015

 

Gabriel Silva ha pintado por más de treinta años. Si hacemos un recorrido de sutrayectoria, desde esos primeros momentos en Paris hastala llegada y la decisión de radicarse en Bogotá, nos damos cuenta de quesu obra se ha configuradocomo una cosmogonía un poco ajena a nosotros. Pinturas de gran formato decuerpos celestes como asteroides y constelaciones, junto a pequeños jardines interiores que se alzan como universos diminutos, seconfiguran en una imagen irreal y un poco apocalíptica. Pareciera que su propósitoha sido la creación de un mundo que se reparte entre la fantasía y la ficción y que, desde que empezó su trabajo, sólo ha sido posible lograrlo a través del tiempo propio de la pintura y la escultura. Un tiempo al que le es inherente un lenguaje que se debate no sólo en una labor alquímica, sino también en los ensayos de acumulación de materia y de color.

Esta exposición también nos poneen la tarea de pensar en el trabajo y en el delirio que rodea al artista. Tal y como se ha descrito en varios lugares de la literatura y de la filosofía, pareciera que la obsesión del pintorse resume en el intento por encarnar una imagen en un lienzo y darle, de esa manera, un lugaren el mundo. Por ello, hablar de la trayectoria de Silva, es también armaruna especie de escenario. En su caso, uno que viene construyendo en su lugar de trabajo. Uno que inició exclusivamente con la pintura pero que desde hace 15 años atrás empezó a combinar con elementos que veíaalrededor suyo. En su estudio empezaron a aparecer de manera orgánica una serie de esculturas donde la protagonista erala naturaleza: jardinesempotrados en pequeños muebles y cerámicasse convirtieron en las piezas que complementaron sus otros relatos.

Esta muestra confirma una vez más la teoría de que la creación artística es y será siempre un simulacro. Al igual que con ciertas presencias fantasmales, son imágenes que se escapan y que no se dejan atrapar del todo, son imágenes que se debaten en ese camino de lo real y de lo irreal. Los paisajes rosados y negros, los troncos que se paran en medio de un jardín, los peces que conviven entre muebles abandonados, dejan ver quehay obras que sólo son posibles por ese exceso de pensar la vida y el arte mismo, en últimas, de la imaginación.

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ENSAYOS DE PINTURA Y JARDINERÍA


Centro Odeón

 

Después de algunos años de ausencia en exposiciones individuales, surge una propuesta del artista Gabriel Silva en el sótano de Centro Odeónque tiene visos de instalación donde hay escultura, pintura y cerámica. Todas estas piezas en conjunto y cada una por separado, resultan como respuestas a un trabajo continuo que lleva desarrollando en su taller acerca de inquietudes que tiene con la luz, con el tiempo y con el espacio.

Silva nos deja entrever que su producción artística tiene un ritmo y que el asunto pictórico sigue siendo un problema importante que le permite ir a su taller todos los días para continuar con una batallaancestral que pareciera personal. Sin embargo el mundo onírico, las constelaciones que pareciesen una proyección de la vida y el eco permanente hacia mitologías que se encuentran guardadas en el fondo de una mesa de noche, son cada vez más fuertes. Gabriel Silva nos señala con esta muestra su persistencia en la materia pictórica y en la búsqueda de soluciones plásticas a problemas eminentemente humanos. Ha sido capaz de leer su propia obra durante años y de entender que a pesar de que aún haciendo cerámica, o coleccionando pequeños árboles muertos o incluso dejando que pasen días y semanas elaborando pequeños jardines, en todo ello siempre saldrá el problema pictórico y humano a relucir.Y que la pintura y ante todo el respeto que siente por este lenguaje, requiere de una madurez que solamente el trabajo y el tiempo la dan.

Amante de la naturaleza, Silva posee una pequeña colección de arboles, de bonsáis y de suculentas. Cada una de estas piezas recibe su cuidado especial en el taller y les construye en cerámica su propio hábitat sin siquiera pensar en que está desarrollando un proyecto artístico. No es de su interés ver el mundo fragmentado entre el arte y no arte sino en el cuidado y observación que le merece todo lo que hace. Hace unos ocho años se le muere un pino pequeño de su estudio y según nos relata, una vez seco, lo desentierra y queda con el esqueleto de lo que anteriormente fuera un árbol. Después de unos años viendo el esqueleto se da cuenta que su forma es mucho más fuerte si se le da la vuelta, si se ponen las raíces hacia arriba. De esta manera queda como un ser mitológico que deambula por su taller como si reflejara todo el bajo materialismo de Bataille en una simple pero contundente operación. Y es que Silva procede así con su obra: construye, desentierra, voltea, vela, y no claudica ante un gusto estético sino deja que su obra persista en el mundo donde un volcán, una perspectiva inversa, unas estrellas se fusionan en una sola imagen que va más allá de la mirada casual del espectador.

Seguramente el problema del tiempo es uno de los componentes más importantes dentro de su obra. Cuando Silva responde por la insistencia de los volcanes en sus pinturas, sale a relucir el tiempo geológico, cuando se le pregunta por los astros nos habla acerca del tiempo del cosmos, cuando nos acercamos al ejercicio pictórico, habla de la espera y de todas las capas que solicita cada una de estas telas que siempre verá como inacabada. No es un tiempo lineal, es un tiempo que se va desajustando en la medida en que vamos recorriendo el espacio de exposiciones y que transversalmente nos va señalando cuán pequeños somos ante la naturaleza. Es así como sus pinturas, que parecen inmóviles y juguetonas, empiezan a devenir desestabilizadoras y vertiginosas. Nosotros que vivimos en un mundo que valora cada vez con mayor fuerza el día a día, y Silva que nos devuelve de una manera poética y angustiante una pregunta sobre el ser humano y el mundocósmico que habita. Hace con el espectador lo mismo que hace con el pino: nos pone a girar para quedar con los pies apuntando al cielo y en silencio, porque sus pinturas y sus objetos son tan eternos como silenciosos, nos señala que el tiempo es tan caprichoso, exigente e inacabado como lo son las leyes de la naturaleza o las construcciones míticas. Por ello puede uno observar con extrañeza cómo las semillas de árboles gigantes y prehistóricos como los sequoias necesitan el calor de la quema de sus “padres” para poder reventar y nacer. Después de cientos de años creciendo, la única supervivencia posible es quemándose para lograr que sus semillas germinen. No todos somos conscientes ni tenemos el tiempo para analizar estos cientos de años. Para Silva esto hace parte de la necesidad imperante de seguir asistiendo a su taller y de ver que los mitos, el espacio, la naturaleza son sus acompañantes permanentes y salen a relucir entre las capas y capas de pintura que cada tela lleva consigo.

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Retícula


Por Guillermo Vanegas
2015/03/14.

 

Reto 1: La sede de la exposición se ha distinguido por albergar obras tridimensionales, instalaciones o montajes de teatro, por lo mismo suele verse como un enclave difícil para una muestra de pintura. Las paredes rotas, el aire pesado de humedad podrían terminar absorbiendo los cuadros, más si son de pequeño formato.

Reto 2: A la entrada de la muestra, un árbol seco y delgado, con sus raíces al aire, anuncia que quizá esta sea otra exposición más de variaciones botánicas (zzz), pintura adornada con flores (zzz), hojas disecadas al vacío (zzz), etc. (zzz). Sin embargo, avanzando un poco más, el gesto se reduce y de la pancarta vegetal se pasa a la miniatura encapsulada. La jardinería que se menciona en el título de la muestra habla de una relación silenciosa entre alguien que hace arte en un entorno adaptado a su gusto. La reconstrucción del nicho privilegiado de la creación modernista: el estudio del pintor.

Reto 3: Mucha pintura. De varios tamaños y a varios niveles. Cuadros donde Gabriel Silva demuestra que –por fortuna–, no cumplió el vaticinio de ser una estrella (más) del arte contemporáneo colombiano de la década de 1990 y que debió concentrarse en atender el típico problema de todo pintor después del expresionismo abstracto: ¿untar sin narrar? Paisajes que son capas de pintura acumulada; erupciones volcánicas que son manchas controladas donde unos humanos contemplan el espectáculo con deleite; cuadros cuyo fondo es un libro de anotaciones donde el artista deja ver cuántas veces pasó el pincel-dejó secar la pintura-la retiró-volvió a pasar el pincel-untó thinner-repintó; tablas desportilladas y descascaradas pintadas durante muchos días y cubiertas de laca; piedras como los huevos de dinosaurio de Cien años de soledad que flotan lo más de bien; nubes de ilustración de libro de biología; más erupciones que son pintura muy diluida y seca de manera horizontal; glaciares imaginados tal como enseñan los videos de documentales y exploradores. Representaciones espontáneas de una naturaleza de catástrofes. Ximena Gama dice en algún momento que Silva se esfuerza por crear “un mundo que se reparte entre la fantasía y la ficción”; más que eso, en esta exposición se puede encontrar el modo en que un pintor imagina haber sido contratado para hacer la dirección de arte de una saga ambientada en un futuro postapocalíptico, y entonces, hace desastres pintorescos.

Reto 4: Pintar en tiempos de instagram. Gabriel Silva parece estar dedicado a conocer la mejor manera de invertir la mayor cantidad de tiempo en la menor cantidad de espacio. Sus pinturas contienen muchas horas de trabajo donde más que el despliegue egocéntrico de un hábil memorizador de cánones, se pone en problemas con la técnica. Es posible notar que él hizo su obra para una era anterior a las redes de compartir fotos, porque pone dificultades a los amigui del selfie: una imagen con su obra de fondo no será otro yo-estuve-ahí. De hecho, no mostraría nada. Alguien sonriendo, quizás. Excediéndose en los detalles (el balance de quien gasta muchas horas de trabajo), recupera el conflicto entre fotografía y pintura. Sabe que si quiere dar cuenta del modo en que maneja el brillo, la densidad textural en cada cuadro, las marcas que deja con una punta sin filo, su reflexión con mucho tiempo de sobra, el observador deberá peregrinar hasta su trabajo. Más si es pintor, más si quiere aprender a pintar mejor. Y al contrario también: más si quiere ver algo distinto.

Reto 5: Los peces naranja y la cara de porcelana blanca. Declaración de principios decorativos. Surrealismo portátil. Pautas estéticas que envejecen.

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